“Public Enemies”

«They ain’t tough enough, smart enough or fast enough.
I can hit any bank I want, any time.
They got to be at every bank, all the time»

«I was raised on a farm in Moooresville, Indiana.
My mama ran out on us when I was three,
my daddy beat the hell out of me
’cause he didn’t know no better way to raise me.
I like baseball, movies, good clothes, fast cars, whiskey, and you…
what else you need to know?»

– John Dillinger

[***½]

Il John Dillinger di Johhny Depp è John Dillinger. E se Michael Mann è sempre stato, per definizione, il regista che riesce a tradurre sulla pellicola contemporaneamente il personaggio, l’azione e il cinema che c’è in una sceneggiatura, allo stesso modo —in questo film— Johhny Depp è l’interprete che riesce perfettamente a recitare un Dillinger romantico —in senso etimologico— sicuro di sé ai limiti della hybris e perfettamennte anti-eroico.

Se c’è qualcosa che si può rimproverare a Mann, è di aver rivisitato un territorio che aveva già sviscerato con “Heat” riproponendo, più per senso del dovere  morale che per una reale maturazione, il nodo a scorsoio dello scontro tra l’uomo di legge e l’uomo senza legge. E lo si vede nella scena della conferenza stampa fuori dall’edificio federale, quando l’ambizioso J. Edgar Hoover davanti ai microfoni della stampa esordisce col fare del giusto: «dichiaro che oggi gli Stati Uniti d’America inizieranno la loro prima guerra contro il crimine». Se si potessero sintetizzare i sentimenti del regista in due sole scene, queste sarebbero proprio quella di Hoover e l’interrogatorio di Billie; forse gli unici due momenti in cui Mann sgrana il punto focale della sua presa sulla macchina da cinema e infila tra le pagine in bianco e nero un foglio colorato che porta inevitabilmente il suo nome ma che stona non avendoci mai abituato a un peso così grande dei suoi sentimenti sulla sceneggiatura e quindi sulla ripresa.

Michael Mann è il regista che per la monumentale scena della rapina in banca con sparatoria annessa di “Heat” ha ingaggiato nientepopòdimeno che sua signoria Edward Bunker in persona, ché gli facesse da ‘consulente’ per creare la rapina più spettacolare dalla nascita del cinema ai giorni nostri, è l’autore di dialoghi e scene d’azione miste a musica e sentimenti come fossero le stesse manifestazioni dello stesso spirito nel memorabile “Collateral”, ed è anche il responsabile della rivisitazione/profanazione di maggior successo quando ha traghettato “Miami Vice” sul grande schermo.
Vederlo alle prese con un film che ricorda più lo Scorsese di “the Aviator” e il “Catch me if you can” di Spielberg ne snatura la particolarità e la classe, e anche se il prodotto risulta comunque molto godibile, rimane quel retrogusto deludente di inconsistenza che un cineasta del suo calibro non merita.
Menzione d’onore la merita la scena finale, quando Depp/Dillinger vede se stesso al di là dello schermo e sorride compiaciuto riconoscendo l’ammirazione per sé e forse anche il proprio destino, mentre Mann si diverte a disegnare un cane che si morde la coda nel tòpos del cinema dentro il cinema.

“Apocalypse Now”

«I worry that my son might not understand
what I’ve tried to be. And if I were to be killed, Willard,
I would want someone to go to my home
and tell my son everything. Everything I did,
everything you saw, because there’s nothing
that I detest more than the stench of lies»

— Colonel Walter E. Kurtz

[*****]

Il film è tutto lì: nei dialoghi —anzi nei monologhi— dissacranti tra Kurtz e Willard alla fine del fiume.

Passano quasi due ore mentre Coppola descrive una discesa per il fiume dantesca, con un protagonista/antagonista scortato da un Caronte un po’ improprio. E in queste due ore il regista sembra tirare disperatamente una coperta per cercare di quadrare il cerchio su una definizione di «guerra» che faccia pian piano il punto sulla sua concezione, ma che ritratta di continuo fino al finale, in alcuni punti quasi fosse una dimostrazione per assurdo. E sembra quasi divertirsi da entomologo passando la telecamera intorno al suo soggetto cercando di scorgerne nature diverse da prospettive diverse provandone un senso di disperazione divertito e isterico.
In apertura il film è struggente dramma umano; la guerra è Willard gettato e abbandonato a sentire il fetore della carcassa della sua anima, torturato su un letto che non gli darà mai riposo dai suoi tormenti e spinto a cercare la liberazione sul fondo di una bottiglia di whiskey.
Poi la guerra è strategia militare, quando i mammasantissima dell’esercito americano convocano Willard a una improvvisata riunione in un miserando quartier generale dei servizi segreti di guerra.
Poi la guerra scivola via via verso il grottesco, il gotico e lo humor nero; ed è Kilgore. Il Robert Duvall che sfrega la capocchia di fiammifero del sarcasmo sulla carta vetrata del cinismo più feroce, spessa e corrosiva come solo in un film di guerra si può vedere. E disseminando il suo percorso di frasi da antologia («Charlie don’t surf!») staglia all’orizzonte una figura da macchietta che strappa violentemente col tono irrequieto e depresso, sentenziando tronfio di sé quell’«adoro l’odore del Napalm di mattina… ha il profumo della vittoria!»
Poi la rassegnazione. La tigre nella giungla, la chiatta di agricoltori sventrata da una raffica partita per errore, lo spettacolo denigrante delle pin-up date in pasto a un’arena di legionari affamati e l’avamposto abbozzato a mo’ di Grand Guignol disperso ai confini della terra di Kurtz. Una carrellata di episodi danteschi che abbozzano di fronte a uno spettacolo che prescinde dalla volontà umana e che si limita a constatarne la natura.

Poi infine arriva la chiarezza.
E Coppola ti ci accompagna per mano, una stanza dopo l’altra quasi volesse farti ragionare anche per esclusione.

Il film è tutto lì, in quella magistrale fotografia di Vittorio Stotaro che passa uno a uno i filtri di colore sull’obbiettivo. Blu, durante una notte buia, spenta e senza calore; poi giallo come l’acido che corrode il panorama e le speranze dello spettatore, e rosso come uno spoiler che cattura l’attenzione in dirittura d’arrivo.

In un un arco che prima cresce e poi torna a scemare velocemente verso lo schianto, Coppola si diverte a cambiare le distanze tra lo spettatore e il tessuto su cui si proietta la pellicola, provando a estraniarlo, a colpirlo duramente, soffocarlo di violenza, a lasciarlo basito, a fargli provare il distacco cinico e persino a farlo ridacchiare divertito.
“Apocalypse Now” è il mito della caverna di Platone alla rovescia: l’uomo fuori dal Vietnam vive dentro la grotta, e l’uomo dentro il Vietnam è quello che dall’esterno della grotta proietta le ombre che danno all’uomo incatenato l’illusione della realtà.

Dice bene, anzi benissimo Giovanni Grazzini: «[…]“Apocalypse Now” adombra episodi realmente accaduti in Vietnam, ma non è un film che storicizzi quella guerra». “Apocalypse Now” è un film di guerra solo nella misura in cui è l’Uomo, non degli uomini che fanno la guerra. Di più: “Apocalypse Now”, al netto di ogni considerazione accessoria su ognuno dei tre finali che ha girato e che ha proposto con continua esitazione Coppola, è un film in cui l’Uomo è indiscutibilmente il vero orrore. Non l’uomo american/imperialista, come vogliono le mai troppo moribonde fiammate di pacifismo hippie, non l’uomo occidentale, non l’uomo industrializzato e nemmeno l’uomo senza sentimenti.
L’‘uomo e basta’ strappa le sue due ore di assoluta franchezza con se stesso e con la propria immagine riflessa allo specchio in questo film che stride con tutto quello che era la cultura, la pop-art e la concezione cinematografica negli anni ‘60, ‘70 e ‘80. Se in qualcosa è stato realmente magistrale Coppola con questo film, non è né la comunque ottima prova registica in sé per sé né l’aver collezionato una squadra di assoluti fuoriclasse, ma quello di aver saputo suonare una nota stonata da tutta la sinfonia in cui la si è incastonata, eppure così febbrilmente genuina e sincera al punto di riuscire a non essere inappropriata e neppure diversa per maniera.

Nietzsche diceva che l’uomo è un cavo teso tra il Superuomo e la Bestia. Il Kurtz di Coppola semplicemente stringe fino a far collimare i due cigli del crepaccio e regala un tratteggio dell’umano che è talmente reale da sembrare inverosimile agli occhi di uno spettatore che ha un disperato bisogno di credere che nella nefandezza, nel perdersi e nell’ «orrore» di cui parla Kurtz nei suoi nastri non c’è niente di umano.

“Valkyrie”

[***]

Quello di Brian Singer è un cinema freddo e istericamente votato al dipolo bene/male come monolite privo di sfumature, introspezione o incertezza umana, ma secondo lui fonte di vita eterna per storie avulse dal realismo e incatenate al fiabesco. Non c’è in lui la minima defiance nella corsa all’acqua calda con una ricerca dell’uomo come surrogato non dotato di superpoteri degli X-Men, o di Clark Kent che non può diventare Superman; l’uomo è un meccanismo a orologeria che scatta e fa scattare il prossimo suo innescando una serie coordinata di meccanismi a catena incrociati. Non c’è elasticità, non c’è sbavatura: l’attore per Synger è contenitore di azioni.
Dopo aver promesso Tom Cruise come testa di ponte per il cast, dopo aver consegnato alla storia un Kenneth Branagh ingrassato e tronfio come Maradona anni dopo la sua iperbole nel Napoli, dopo aver bombardato di tensione, campi e controcampi, piani banali esposti come bestie in uno zoo e attori legati alla cuccia con doppio filo cortissimo, si scopre che del film non c’è molto altro. O meglio: non c’è l’aspetto che si istiga a desiderare —quello umano— e che si tradisce con doppia colpevolezza nel negare. A titolo di decadente gioco, Singer sollazza a contornare il protagonista di attori capaci, relegandoli al ruolo di collante tra un’impennata di tensione e un’altra, tra uno sguardo perso e un dialogo strozzato, dimenticando completamente l’aspetto ‘cinema’ e votandosi a punto di crocevia tra la narrazione documentaristica e il serial televisivo.

Quello che sembra rimanere in gola dopo aver visto il film è la sensazione che di tutta questa storia siano state messe su schermo solo la forma e la dinamica, e che il colore, il suono e il cuore siano rimasti ben lontani dalla macchina da presa, lasciandoci nell’incapacità di sentirsi coinvolti come l’occasione chiederebbe.

“Gran Torino”

«Ever notice how you come across somebody
once in a while you shouldn’t have messed with?
That’s me»

[****]

«Another top-notch, Clint Eastwood film that entertains and teaches» recita la «migliore recensione» (votata dai lettori) di IMDB. E non si può dire che non sia vero.
Ma è vero anche quello che dicono altri, che questo è il film di Eastwood stilisticamente più ‘peccaminoso’ degli ultimi anni, e forse è vero che a tratti fa capolino una qualche forzatura che fa sembrare la firma quella di un falsario piuttosto che del Vecchio Leone, ma è la ‘simpatia’ (in senso etimologico) dell’uomo dietro la cinepresa che ha sfalsato la prospettiva.

Anche quell’omaccione secco e rude, salito alla ribalta come lo straniero col sigaro in bocca e il poncho sulle spalle negli spaghetti western di Sergio Leone, o come il fascistello ispettore Callahan delle produzioni ambientate nella San Francisco anni ‘60, sente il peso di un’attualità che non può lasciare tiepidi nemmeno i più intransigenti asociali. E a maggior ragione dopo un passato cinematografico sofferto e costellato di tematiche poco polite e consuete, Eastwood mette su pellicola forse la sua più schiacciante allegoria. Talmente sentita, necessaria, quasi impellente da premere dietro lo schermo prevaricando la garbatezza e l’elegante fotografia delle sue produzioni contemporanee.

Eastwood decide di interpretare in prima persona non un uomo, non una classe sociale ma una nazione intera, che mai come in questo momento si sente vittima delle proprie decisioni e scossa non solo dal peso del proprio passato, ma da una catena di eventi di cui si scopre peccatrice originale. Il senso delle sue scelte stilistiche appare chiaro e chiude il cerchio quando Sue (bravissima Ashney Her) rientra barcollando a casa sotto gli occhi atterriti della sua famiglia e di Kowalsky/Eastwood, impietrito e inerme di fronte alle due torri colpite e in fiamme.
E la sua rabbia, il suo rancore, il suo odio, la certezza serpeggiante di essere lui che nel goffo, militaresco tentativo di ristabilire l’equilibrio e la giustizia, ha indotto una catena di eventi che ha finito per menar colpi non su di lui, ma su chi —inaspettatamente— gli è tanto più vicino quanto era più convinto fosse estraneo, diverso, fino «barbarian», come non ha timore di dire quando li vede assorti nelle loro pratiche nel giardino dirimpetto la casa.

Niente penitenza del razzista, niente multiculturalità da polpettone buonista, niente antimilitarismo da manifestazione in piazza. “Gran Torino” sembra stilisticamente tanto il più umile film della produzione recente della Malpaso, quanto quello che è disposto a tutto pur di non fermarsi a metà del guado.
Soffre di solitudine come il protagonista in un quartiere che oramai non appartiene più a «gente come lui». Si porta appresso le cicatrici e i fantasmi di una guerra che gli ha insegnato cos’è la morte, ma anche —inaspettatamente— cos’è la vita. A lunga distanza, senza fretta, dopo recalcitrante ostinazione fa di lui un uomo di pace, e gli permette anzi di dare la giustizia in un modo profondamente diverso e contronatura rispetto a quello che aveva appreso e sperimentato.

Forse fatto troppo in fretta, forse poco curato per non rubar spazio all’immenso “Changeling”, o forse semplicemente impossibile da fare altrimenti, “Gran Torino” sembra macchinoso e a tratti retorico se si rimane impigliati nel canovaccio critico del film da coupon sul razzismo, la guerra e i valori dell’america del dopoguerra.
Tacciato di razzismo dai soliti quattro tromboni impalandranati e col telecomando in mano che non si sono presi la briga di notare che gli Hmong del film sono eterogenei esattamente come il resto dell’umanità che li circonda, con tanti saluti al buonismo da integrazione hippie o alla puzza sotto il naso dei revisionisti da poltrona in mogano.
Lascia l’amaro in bocca finché non scende in gola.
Poi riscalda come il buon whiskey invecchiato. 

“Seven Pounds”

[**]

Dolor ‘e culu, direbbero da queste parti.
È provare a vedere un regista italiano molto mediocre che usa degli attori, delle scenografie e una forma visiva (usata male) di cinema americano per riprodurre delle morali e dei concetti che trasudano buonismo e cattolicesimo da tutte le parti. Redenzione, senso di colpa ed espiazione come le si insegna a catechismo.
Lasciando il pubblico e la critica americani attoniti di fronte a una storia melensa, finto-struggente e retorica fino all’urticante, oltre che prevedibile.
Praticamente cinema italiano di bassissima qualità, finanziato con i soldi delle majors americane.
Incomprensibile. 

Uno dei film più sopravvalutati e deludenti degli ultimi anni.

“the Changeling”

«I used to tell Walter “Never start a fight…
but always finish it”. I didn’t start this fight,
but by God, I’m going to finish it!»

— Christine Collins

 

[*****]

Se il Vecchio Leone ha impiegato circa vent’anni di carriera da regista per sviscerare il suo punto di vista critico, spassionato e crudele sull’umanità, sui suoi sentimenti e sulle sue storie, adesso sente la necessità di far capire ancora più a fondo che quello di cui parla non è un mondo a parte, una bolla isolata pessimistica con un perenne magone in gola; c’è qualcosa che prescinde totalmente, anzi rinnega l’aspetto tecnico e artistico in senso stretto, nel suo modo di mettere su pellicola le immagini, le sequenze e i personaggi.

Che  film è questo? Un film di Eastwood, parrebbe, come sono i suoi film da tantissimo tempo ormai. Ma stavolta c’è anche qualcos’altro.

In tutti i suoi film, la narrazione è ellittica, orbita tra il fuoco della perdita e quello della rinascita, distribuendo frammenti di storia all’uno e all’altro.

La perdita, prima di tutto; quella pietra filosofale che trasforma qualunque storia lui tocchi in caratteristico. Quel sentimento che dà vita ai suoi personaggi rendendoli umani, che trasforma i protagonisti in piccoli eroi senza impresa, che accorcia fino ad annullarlo lo spazio tra la poltrona e lo schermo. A sperimentarla sono sempre dei piccoli esemplari di essere umano che puoi trovare agli angoli delle strade, nelle bettole di Los Angeles, nelle campagne del countryside, e tra i relitti di una società che ha occhi solo per i nati vincenti. Ragazze madri che lottano per il proprio brandello di famiglia adesso, così come piccole glorie senza speranza in potenza in “Million Dollar Baby”, persone che tutti hanno bisogno di vedere come speciali, ma che in realtà hanno nel petto il cuore di un ragazzo qualunque come in “Flags of Our Fathers” e “Letters from Iwo Jima”, uomini che hanno subito un torto, e cui la vita sembra voler rimarcare l’assurdità di un concetto come il kharma come ‘ricompensa’ per i travagli passati, “Mystic River”  docet.
E poi c’è la rinascita.
In MDB è il povero scemo del villaggio Danger Branch, che a film quasi finito torna da Morgan Freeman e gli confessa che aveva ragione: chiunque può perdere l’incontro. Ne “I Ponty di Madison County” è la figlia di una meravigliosa Meryl Streep che leggendo il diario di sua madre riesce a trovare la forza di metter fine al quel rottame ambulante che era il suo matrimonio. In “Mystic River” è Kevin Bacon che finalmente parla al telefono con sua moglie. Ovunque, nei suoi film, Eastwood sembra distruggere la speranza come un fuoco che distrugge un campo, e poi lascia qualche inquadratura per i piccoli ramoscelli che nascono dalle ceneri in mezzo a un paesaggio tormentato. Una sorta di omaggio implicito al ciclo vitale che tutto pervade e tutto domina.

Ma qui c’è qualcosa di più; un’altro penny nel pot di una partita a Texas Hold’em giocata con un cinema in cui le carte le ha lui, e non c’è bisogno di bluffare. In “Changeling” la perdita è enorme, sofferta e straziante; piena di falsi allarmi, brandelli di speranza e rammendi per aggiustare una storia e rendela sempre più tremenda, sempre più umana. Ma la rinascita, se possibile, è persino maestosa.
Il potere, che da privilegio per pochi affinché sia servo dei molti si trasforma in arroganza, è una metafora lunga e penetrante che non può e non deve passare inosservata in un momento storico come è quello che adesso l’America del regista sta attraversando, e lo è ancor meno la prospettiva della rinascita, del guardarsi indietro, del rendersi conto degli errori fatti e di decidere che è tempo di cambiamento. E se la Los Angeles del 1928, a un passo dalla Grande Depressione, sembra il tappeto verde perfetto per una favola verista come quella raccontata, non da meno lo sono le persone che fanno questa storia: dalla Christine Collins, personaggio femminile perfettamente Eastwoodiano, fino al reverendo battista Briegleb, passando per il detective Lester Ybarra.
Una sorta di prova del nove, quindi; non più cinema con storie di finzione che assomigliano terribilmente alla vita reale, ma una storia di vita vissuta che assomiglia terribilmente, anzi collima perfettamente con il suo cinema.

Un’altra prova assolutamente immensa; un altro esempio di cinema struggente ed elegante, disilluso, scarno e fatto dagli uomini per gli uomini, in una terra dove non c’è posto per Dio.

“Quantum of Solace”

Camille: «You lost somebody?»
James Bond: «I did»
Camille: «You catch who ever did it?» 
James Bond: «No, not yet»
Camille: «Tell me when you do,
I’d like to know how it feels…»

[***1/2]

A tutti quelli che sostengono che James Bond è Sean Connery, a tutti quelli che pensano che James Bond debba scoparsi metodicamente ogni donna che gli si para davanti per il gusto esteta dell’uomo senza anima, a tutti quelli che pensano che James Bond non abbia un cuore nella cassa toracica, ma una relescrivente che batte solo sopracciglia che si inarcano, ventate di gelo in pellet di intelligenza e freddure d’oltremanica, Paul Haggis tiene una lezione di sceneggiatura. E a tutti quelli che pensano di sapere che cos’è un film d’azione, che cosa sono le scene d’inseguimento, che cosa sono le riprese complicate, e cosa significa una dinamica che inculca sensazioni a tamburo battente nello spettatore, un tizio di nome Mark Forster senza batter ciglio dà una lezione di cinema che è una palla da cannone sparata ad altezza uomo.

Se ci avessero detto che un Bond poteva innamorarsi di una delle sue ninfe da talamo, non ci avremmo mai creduto. Se ci avessero detto che avrebbe anteposto la propria vendetta —e quindi la propria umanità, la propria debolezza, la propria interiorità— al proprio aplomb e alla propria fedeltà alla corona, non ci avremmo mai creduto. Eppure è così, e si è contestato tutto fuorché questo.

Potremmo dire peste e corna sul fatto che la spia che ha fatto la storia delle spie fosse meglio nel gessato sessantinesco di Connery, nei primi piani stucchevoli di Brosnan, o in qualsiasi altro degli interpreti ad interim. Quello che non possiamo negare è che il nuovo Bond non segue la strada di nessuno: ne apre una nuova e ne percorre lo sterrato con la stessa foga e la stessa bramosia con cui si fa inseguire dai cattivi di ronda nella scena d’apertura. E l’inquadratura della bellezza desnuda, stesa morta nella stanza d’albergo di Bond, mostra che questo nuovo capitolo non ha paura di girarsi indietro e strizzare l’occhio, quasi con un disincantato revisionismo al passato. Come un’espressione serena sul ricordo di una ex oramai finalmente dimenticata.
Non si rinnega niente, non si butta niente se non ciò che ha fatto il suo tempo. Per superarsi, e per non diventare inumano, quindi non cinematografico.

Se si poteva far qualcosa per portare JB nel ventunesimo secolo (o nel nuovo millennio, se vogliamo essere iperbolici), questo film riesce a farlo e con risultati sopra le aspettative. E di questo c’è da rendergliene merito al di là di poche altre scelte discutibili. 

Perché il cinema, come tutte le altre forme d’arte, se si fossilizza e s’incamera diventando contenitore e non più contenuto è perduto.

“WALL·E”

«La vita non è una tragedia in primo piano,
ma una commedia in campo lungo»

— Charlie Chaplin

 

[****1/2]

«Cosa succederebbe se il genere umano dovesse abbandonare la terra e qualcuno dimenticasse di spegnere l’ultimo robot?».
WALL·E è un Robert Neville tratteggiato come fosse il vagabondo Charlot di Chaplin, che vive nella candida ignoranza di ciò che lo circonda, di ciò che è successo e di ciò che andrà a fare di lì a poco. La scelta di relegare alla pantomima tutta la prima parte del film è un elogio senza mezzi termini al cinema muto, uno stratagemma da grande cinema per offrire allo spettatore il gusto incontaminato dei piccooli particolari: dai i cingoli di WALL·E che macinano il terriccio, allo zampettio di uno dei side heroes più coraggiosi della storia del cinema (una blatta!), ai piccoli rumori che emette il pianeta silenzioso su cui viene abbandonato il piccolo automa.
WALL·E raccoglie la spazzatura come Chaplin la raccoglieva in “Luci della Città” per pagare l’intervento agli occhi della donna di cui innamorato. WALL·E vive in uno stanzone-magazzino rimodernato a bettola da una costellazione di foto, cimeli, avanzi e ricordi proprio come il clochard più famoso del cinema. WALL·E è talmente innocente da diventare eroe di tutta una stirpe senza volerlo, solo mosso dal proprio cuore nei confronti di un solo essere. Proprio come l’omino con la bombetta.  

Tutto, in “WALL·E” è decontaminazione dall’evoluzione novecentesca del cinema post-Chaplin per tornare alla dimensione fiabesca, quasi lirica dell’immagine in movimento, che fa scattare il riso agrodolce, che impegna con un piccolissimo guizzo nell’espressione del volto, che rende eroi degli improbabili e villains degli insospettabili.

Quello che è diventata la Pixar sotto il profilo squisitamente tecnico della ripresa, del montaggio e della resa su pellicola dell’animazione digitale ormai non spetta più a nessuno dirlo per la prima volta. Quello che colpisce e gratifica è che la tecnologia portata a fondo corsa ha mantenuto il suo ruolo di proverbiale ‘mezzo’ senza cadere nella tentazione del ‘fine’.
E se la scienza della possibilità sulla resa visiva ha rasentato la perfezione, la ricerca dell’emozione ha dovuto fare un balzo indietro, spogliandosi di ogni intermediario e affidando alla semplicità e alla non-pretenziosità il proprio meccanismo a effetto.

Distaccandosi coraggiosamente da ogni tendenza, non si può dire che si sia scelta la strada meno battuta tout court, ma almeno la meno battuta negli ultimi anni a Hollywood.
Senza fare troppo rumore, e senza pretendere attenzioni. 

Il cinema che fa ridere, il cinema che fa sorridere, il cinema che commuove e il cinema che fa arrabbiare. Senza muovere rimproveri, senza smuovere dettami, senza coinvolgere giustificazioni assurde e senza lasciare niente di più di una piacevole sensazione in bocca.
Niente ramanzina — a parte quella ambientalista, ma qui chiniamo tutti la testa di buon grado.

Solo un unanime consenso nel diventare di nuovo bambini per quasi due ore.

Magistrale.

“Righteous Kill”

«Some people think Robert De Niro and Al Pacino
would be a kick to watch just reading a phone book.
Well, bring on that phone book!»

— Peter Travers, “Rolling Stones”

[**1/2]

Si potrebbe cominciare col dire che questo film è la prova provata che la frase citata in apertura è falsa. Si potrebbe continuare ricordando che con due precedenti schiaccianti come “Heat” e “il Padrino — Parte II” c’è poco da star leggeri, mettendo nello stesso recinto due cedroni ruspanti come de Niro e Pacino. Poi si potrebbe accennare anche al fatto che quello di questo film è uno dei peggiori Al Pacino che ci s’è mai dati la pena di vedere (parola di un grande suo fan!). E quindi si andrebbe a chiudere dicendo che a sei minuti abbondanti dall’inizio del film si capisce abbastanza chiaramente il finale.

A titolo di puro sfregio si potrebbe anche dire che in questo film c’è una cassöla di tutti i grandi del passato dei due attori protagonisti. La resa dei conti finale è talmente ricalcata su quella di chiusura di “Heat” da far venire anche un certo imbarazzo; la regia tiene costantemente gli occhi serrati sulla dinamica di Scorsese, Coppola e Mann perdendo completamente personalità; e i personaggi non sono solo banali, ma tentano disperatamente e invano di non esserlo.

Tutto il resto è un triste guazzabuglio di aspirazioni fallite lasciate su schermo con una perenne sensazione di dilettantismo allo sbaraglio.

Non è solo che quei due ci hanno abituato bene.
È che già di regola la recitazione non è tutto; se caracolla pure quella, in un film mediocre non resta poi molto.

“Burn after reading”

[****]

Un rocambolesco susseguirsi di boutades a metà tra il grottesco, lo humor nero e il satirico. Una sorta di “Fargo” portato a braccia in un mondo costellato di personaggi pirandelliani come quello de “Il grande Lebowski”.
Non c’è niente di sofisticato in questo film al di là della recitazione di un gruppo di attori che vestono i panni di un gruppo di idioti patologici; da George Clooney, dozzinale donnaiolo che non riesce a tenere l’uccello nei pantaloni, a Tilda Swinton, perfetta borghesuccia con pezzo di granito che le batte nel petto, a John Malkovic, estraniato e stremato ev’ryman figlio di una generazione di agenti CIA che non ha più ragion d’essere, fino a Brad Pitt, povero e insipido omunculo idolatra della propria vuotezza, e Frances McDormand, la chiave di volta piccolo-borghese di una commedia da antica Roma, quasi un “Satyricon”.

La satira dei Coen è la parabola/iperbole dell’idiozia e dell’avidità umana portata sullo schermo con un costante e nevrotico attaccamento al comico che si potrebbe tranquillamente definire urticante, se non fosse irresistibile e godibilissima. Un gioco delle tre carte dove non si riesce bene a capire se ci si bea dell’umorismo nero e surreale di certe situazioni tra il paranormale e fiabesco, oppure si assiste alla performance degli Epigoni della bassezza e della mediocrità umana portati allo sbaraglio.
Dallo svitato John Goodman di “Barton Fink”, “Big Lebowski” e “Fratello, dove sei?”, a Josh Brolin nell’immenso “No Country for old men”, passando per tutta una carrellata di attori prima imperniati in un Vaudeville sfrontato e quasi vignettistico di personaggi che sono la parodia dell’umanità, passando per tutti i ruoli del mai troppo osannato Turturro e fino alle tre apparizioni di Clooney, i Coens —da bravi ebrei— fanno del cinema sofisticato solo nella misura in cui si permette di essere spocchioso astraendosi dalla mediocrità collettiva sbertucciandola. Uomini apparentemente irreali, eppure così tragicamente speculari di una realtà per la quale i due ebrei di Minneapolis sono convinti che non si possa che ridere di un ghigno agrodolce. E lo pensano indistintamente di ogni categoria sociale e culturale, come dimostrano i loro film ambientati nel midwest innevato di “Fargo”, negli stati del Sud-Est di “Fratello, dove sei?”, tra le terre di confine con il Messico (“No country for old men”), la Costa Occidentale (“Il grande Levbowski”, “Barton Fink”) e gli Stati Desertici (“Raising Arizona”).

Eccentrico e bulimico.