“The Counselor”

Locandina “the Counselor”

«Non è forse questo il senso di un gioiello? Esaltare la bellezza dell’amata
è riconoscere tanto la fragilità di lei quanto la nobiltà di questa fragilità.
Al meglio di noi, annunciamo alle tenebre che la brevità delle nostre vite non saprà degradarci.
Che non ci lasceremo sminuire per questo. Lasci che le mostri. Vedrà»

 —Il mercante

 

[*****]

Duro e brillante come una pietra.
Incompreso per scelta.

“the Departures”

[****]

Forse la cosa più bella di questo film è che arriva inaspettato. Mantiene a strascico un profilo basso, lasciandosi andare a qualche piccolo luogo comune da commedia degli equivoci, indugiando su particolari che vogliono fuorviare ed entrando nel vivo con discrezione, garbo e pacatezza. Difficilmente si riesce a farsi trovare preparati mentre si costruiscono una per una tutte le premesse per una sorta di sillogismo sentimentale che vuole dare alla connotazione occidentale una prospettiva molto eterodossa, eppure al tempo stesso conservatrice in senso storico, di un tema vecchio come l’uomo come lo è la morte.

Lo sviscerare di una paura talmente trasversale da essere stata definita persino «blasonata» strizza l’occhio alla concezione intimista e sentimentale del cinema europeo e alla storia composta e dinamica tipica del cinema d’oltreoceano, pur prendendo le distanze dalla decadenza del primo e dai virtuosismi di macchina e dalle fotografie da Nationa Geographic del secondo, e lascia agli occhi dello spettatore occidentale —per il quale questo film sembra essere fatto— una descrizione rigorosa ma emotiva del rituale della necrocosmesi come rituale concepito per la morte ma ‘ricamato’ sulla vita.

Forse uno dei film che meglio interpreta l’imprescindibilità di due aspetti, un tempo considerati complementari e mutualmente esclusivi, come la vita e la morte.
Meritatissimo Oscar nel 2009 come miglior film straniero.

“the Road”

— Do you wish you would die?
— No. It’s foolish to ask for luxuries in times like these

[****½]

«Un paese popolato di uomini che se uno li ammazzasse tutti, toccherebbe costruire una dependance dell’Inferno», dicevano di “Non è un paese per vecchi”, ma tanto basta anche per questo film. “La strada” di Hillcoat riesce a essere una revisione contemporanea e —come al solito per McCarthy— disillusa di un Inferno dantesco trasportato nel vissuto dell’autore, lasciando tutto ciò che è accessorio all’immaginazione e all’interpretazione.
McCarthy aveva avuto i primi spunti di stesura di questo romanza visitando El Paso assieme al figlio, e immaginandosi come sarebbe potuta essere in futuro. Ed è proprio assieme al figlio che il protagonista, un uomo talmente comune da non avere nemmeno un nome, conduce questo viaggio rovesciato in un lungo girone dantesco di esseri umani, nel quale il ruolo dell’accompagnatore e dell’accompagnato si scambiano, essendo il primo a raccontare e il secondo ad essere raccontato, e durante il quale il rapporto padre-figlio, molto caro all’autore del libro, viene a galla addirittura con le stesse similitudini degli altri romanzi.

Il sentimento dell’autore che gocciola tra le righe è la fiaccola che Tommy Lee Jones sogna in “Non è un paese per vecchi” nelle mani del padre in una notte buia e disperatamente fredda, e che ricompare tra le mani di Viggo Mortensen nella notte reale e senza fine di un incubo che non è fantascienza; e qui —diversamente dal primo— il padre la affida al figlio raccomandandogli di preservare quell’unico brandello di speranza che si vede in tutto il film e che sembra voler perdurare alla tempesta emotiva che scuote lo spettatore.
Se c’era un modo per portare al cinema un romanzo squisitamente letterario eppure così duttile alla pellicola come questo di McCarthy, probabilmente questo era quello di Hillcoat, che riesce a regalare una vita propria su schermo a un romanza tra i più belli dell’autore americano, donandogli anche quel tocco di cinema che il libro non può avere. Robert Duvall, Guy Pearce e Charlize Theron sono i cameo del cinema che porta se stesso e il proprio passato dentro la letteratura, rappresentando il fantasma di Kilgore ridotto a una sorta di Omero che nessuno sta più a sentire, e Grampasso che questa volta accompagna Frodo quanto più possibile lontano da Mordor.

Guardate questo film partendo solo dalla locandina. La grande madre che è la metafora della strada lo accompagna per tutta la sua durata e non lo abbandona mai.
E’ lei la protagonista.
Gli interpreti sono tutte quante comparse.

“Inglourious Basterds”

inglourious-basterds-poster1«We’re giving you something you can’t take off…»

— lt. Aldo Raine

[****½]

“Inglourious Basterds” mette Brian Synger a tappeto alla prima ripresa.

Se il cinema di Tarantino è riuscito a diventare caratteristico, lo deve al suo approccio esteta senza contaminazioni e nel suo significato più etimologico, ossia veicolato esclusivamente attraverso i sensi e facendo coincidere significante e significato. I suoi personaggi, i suoi dialoghi, le sue situazioni, le sue citazioni, le sue tecniche narrative stesse sono apprezzabili proprio perché irreali, e di questa lontananza dal vero si gode e basta, senza preoccupazione e accontentandosi della definizione di «fumetto». Se non ci fosse la distanza enorme che Tarantino mette tra la poltrona dello spettatore e il telo di proiezione, se lo spettatore anziché rimanere innamorato di quelle icone plastiche che sono i suoi personaggi si immedesimasse in loro mostrando simpatia —ovvero vicinanza dei sentimenti— si accorcerebbe d’improvviso questo spazio vitale e si romperebbe il delicato incantesimo.

“Inglourious Basterds” muove in direzione ostinata e contraria rispetto al cinema ‘d’autore’ americano, e fregiandosi la casacca con il colossale fallimento del suo predecessore “Deathproof”, fa di sé quanto di più distante si possa concepire dal verismo, rimarcando quasi ostinatamente i dieci comandamenti del cinema di Tarantino. Nel suo runtime “Inglourious Basterds” è una carrellata di esperienze cinematografiche del regista, come la vita che si dice scorra davanti agli occhi prima di morire, da Sergio Leone ai kung-fu movies d’estremo oriente, passando per il cinema del Belpaese anni ’70 e strizzando l’occhio al cinéma post bellico d’oltralpe.
Come una slavina che travolge tutto ciò che attraversa facendolo parte di sé, Tarantino arriva a valle con un film che spazia dallo Spaghetti Western del monologo d’apertura, passando per le inquadrature goderecce grondanti violenza dell’esecuzione del colonnello nazista, via via verso l’organizzazione dell’attentato e il finale in un crescendo rossiniano. Fare un elenco di tutte le citazioni, i luoghi letterari, le scatole cinesi, i piccoli feticci i grandi omaggi —perfino autocitandosi!— con cui costella la sua sceneggiatura sarebbe pura scolastica. La metrica di Tarantino scandisce ogni singola scena rendendola bella anche per il solo fatto di essere un tassello in una galleria («Ars gratia artis»), senza il più pallido intermezzo morale, senza lo zampino del biasimo e disegnando un mondo popolato da Supermen costretti a vestirsi da Clark Kent [cfr. “Kill Bill”]. In un delirio di erotismo fetish per la pop art e il suo simbolismo autoreferenziale, è il percorso stilistico di una vita racchiuso in due ore e venti.

Felicemente immorale, scanzonato e dichiaratamente inconcludente, questo film è per Tarantino come l’ultima svastica scolpita nell’ultima scena di tutto il film è per Brad Pitt; parole sue, e io concordo in pieno. Forse ne avrà fatti di «più leggendari», forse sono altri ad essermi piaciuti di più e forse non è questo quello a cui dovrà il suo maggior riscontro di pubblico e critica, ma questo è quello in cui riesce a strillare a due polmoni il suo cinema.

“Public Enemies”

Locandina “Public Enemies”«They ain’t tough enough, smart enough or fast enough.
I can hit any bank I want, any time.
They got to be at every bank, all the time»

«I was raised on a farm in Moooresville, Indiana.
My mama ran out on us when I was three,
my daddy beat the hell out of me
’cause he didn’t know no better way to raise me.
I like baseball, movies, good clothes, fast cars, whiskey, and you…
what else you need to know?»

John Dillinger

[***½]

Il John Dillinger di Johhny Depp è John Dillinger. E se Michael Mann è sempre stato, per definizione, il regista che riesce a tradurre sulla pellicola contemporaneamente il personaggio, l’azione e il cinema che c’è in una sceneggiatura, allo stesso modo —in questo film— Johhny Depp è l’interprete che riesce perfettamente a recitare un Dillinger romantico —in senso etimologico— sicuro di sé ai limiti della hybris e perfettamennte anti-eroico.

Se c’è qualcosa che si può rimproverare a Mann, è di aver rivisitato un territorio che aveva già sviscerato con “Heat” riproponendo, più per senso del dovere  morale che per una reale maturazione, il nodo a scorsoio dello scontro tra l’uomo di legge e l’uomo senza legge. E lo si vede nella scena della conferenza stampa fuori dall’edificio federale, quando l’ambizioso J. Edgar Hoover davanti ai microfoni della stampa esordisce col fare del giusto: «dichiaro che oggi gli Stati Uniti d’America inizieranno la loro prima guerra contro il crimine». Se si potessero sintetizzare i sentimenti del regista in due sole scene, queste sarebbero proprio quella di Hoover e l’interrogatorio di Billie; forse gli unici due momenti in cui Mann sgrana il punto focale della sua presa sulla macchina da cinema e infila tra le pagine in bianco e nero un foglio colorato che porta inevitabilmente il suo nome ma che stona non avendoci mai abituato a un peso così grande dei suoi sentimenti sulla sceneggiatura e quindi sulla ripresa.

Michael Mann è il regista che per la monumentale scena della rapina in banca con sparatoria annessa di “Heat” ha ingaggiato nientepopòdimeno che sua signoria Edward Bunker in persona, ché gli facesse da ‘consulente’ per creare la rapina più spettacolare dalla nascita del cinema ai giorni nostri, è l’autore di dialoghi e scene d’azione miste a musica e sentimenti come fossero le stesse manifestazioni dello stesso spirito nel memorabile “Collateral”, ed è anche il responsabile della rivisitazione/profanazione di maggior successo quando ha traghettato “Miami Vice” sul grande schermo.
Vederlo alle prese con un film che ricorda più lo Scorsese di “the Aviator” e il “Catch me if you can” di Spielberg ne snatura la particolarità e la classe, e anche se il prodotto risulta comunque molto godibile, rimane quel retrogusto deludente di inconsistenza che un cineasta del suo calibro non merita.
Menzione d’onore la merita la scena finale, quando Depp/Dillinger vede se stesso al di là dello schermo e sorride compiaciuto riconoscendo l’ammirazione per sé e forse anche il proprio destino, mentre Mann si diverte a disegnare un cane che si morde la coda nel tòpos del cinema dentro il cinema.

“Apocalypse Now”

imm«I worry that my son might not understand
what I’ve tried to be. And if I were to be killed, Willard,
I would want someone to go to my home
and tell my son everything. Everything I did,
everything you saw, because there’s nothing
that I detest more than the stench of lies»

Colonel Walter E. Kurtz

[*****]

Il film è tutto lì: nei dialoghi —anzi nei monologhi— dissacranti tra Kurtz e Willard alla fine del fiume.

Passano quasi due ore mentre Coppola descrive una discesa per il fiume dantesca, con un protagonista/antagonista scortato da un Caronte un po’ improprio. E in queste due ore il regista sembra tirare disperatamente una coperta per cercare di quadrare il cerchio su una definizione di «guerra» che faccia pian piano il punto sulla sua concezione, ma che ritratta di continuo fino al finale, in alcuni punti quasi fosse una dimostrazione per assurdo. E sembra quasi divertirsi da entomologo passando la telecamera intorno al suo soggetto cercando di scorgerne nature diverse da prospettive diverse provandone un senso di disperazione divertito e isterico.
In apertura il film è struggente dramma umano; la guerra è Willard gettato e abbandonato a sentire il fetore della carcassa della sua anima, torturato su un letto che non gli darà mai riposo dai suoi tormenti e spinto a cercare la liberazione sul fondo di una bottiglia di whiskey.
Poi la guerra è strategia militare, quando i mammasantissima dell’esercito americano convocano Willard a una improvvisata riunione in un miserando quartier generale dei servizi segreti di guerra.
Poi la guerra scivola via via verso il grottesco, il gotico e lo humor nero; ed è Kilgore. Il Robert Duvall che sfrega la capocchia di fiammifero del sarcasmo sulla carta vetrata del cinismo più feroce, spessa e corrosiva come solo in un film di guerra si può vedere. E disseminando il suo percorso di frasi da antologia («Charlie don’t surf!») staglia all’orizzonte una figura da macchietta che strappa violentemente col tono irrequieto e depresso, sentenziando tronfio di sé quell’«adoro l’odore del Napalm di mattina… ha il profumo della vittoria!»
Poi la rassegnazione. La tigre nella giungla, la chiatta di agricoltori sventrata da una raffica partita per errore, lo spettacolo denigrante delle pin-up date in pasto a un’arena di legionari affamati e l’avamposto abbozzato a mo’ di Grand Guignol disperso ai confini della terra di Kurtz. Una carrellata di episodi danteschi che abbozzano di fronte a uno spettacolo che prescinde dalla volontà umana e che si limita a constatarne la natura.

Poi infine arriva la chiarezza.
E Coppola ti ci accompagna per mano, una stanza dopo l’altra quasi volesse farti ragionare anche per esclusione.

Il film è tutto lì, in quella magistrale fotografia di Vittorio Stotaro che passa uno a uno i filtri di colore sull’obbiettivo. Blu, durante una notte buia, spenta e senza calore; poi giallo come l’acido che corrode il panorama e le speranze dello spettatore, e rosso come uno spoiler che cattura l’attenzione in dirittura d’arrivo.

In un un arco che prima cresce e poi torna a scemare velocemente verso lo schianto, Coppola si diverte a cambiare le distanze tra lo spettatore e il tessuto su cui si proietta la pellicola, provando a estraniarlo, a colpirlo duramente, soffocarlo di violenza, a lasciarlo basito, a fargli provare il distacco cinico e persino a farlo ridacchiare divertito.
“Apocalypse Now” è il mito della caverna di Platone alla rovescia: l’uomo fuori dal Vietnam vive dentro la grotta, e l’uomo dentro il Vietnam è quello che dall’esterno della grotta proietta le ombre che danno all’uomo incatenato l’illusione della realtà.

Dice bene, anzi benissimo Giovanni Grazzini: «[…]“Apocalypse Now” adombra episodi realmente accaduti in Vietnam, ma non è un film che storicizzi quella guerra». “Apocalypse Now” è un film di guerra solo nella misura in cui è l’Uomo, non degli uomini che fanno la guerra. Di più: “Apocalypse Now”, al netto di ogni considerazione accessoria su ognuno dei tre finali che ha girato e che ha proposto con continua esitazione Coppola, è un film in cui l’Uomo è indiscutibilmente il vero orrore. Non l’uomo american/imperialista, come vogliono le mai troppo moribonde fiammate di pacifismo hippie, non l’uomo occidentale, non l’uomo industrializzato e nemmeno l’uomo senza sentimenti.
L’‘uomo e basta’ strappa le sue due ore di assoluta franchezza con se stesso e con la propria immagine riflessa allo specchio in questo film che stride con tutto quello che era la cultura, la pop-art e la concezione cinematografica negli anni ’60, ’70 e ’80. Se in qualcosa è stato realmente magistrale Coppola con questo film, non è né la comunque ottima prova registica in sé per sé né l’aver collezionato una squadra di assoluti fuoriclasse, ma quello di aver saputo suonare una nota stonata da tutta la sinfonia in cui la si è incastonata, eppure così febbrilmente genuina e sincera al punto di riuscire a non essere inappropriata e neppure diversa per maniera.

Nietzsche diceva che l’uomo è un cavo teso tra il Superuomo e la Bestia. Il Kurtz di Coppola semplicemente stringe fino a far collimare i due cigli del crepaccio e regala un tratteggio dell’umano che è talmente reale da sembrare inverosimile agli occhi di uno spettatore che ha un disperato bisogno di credere che nella nefandezza, nel perdersi e nell’ «orrore» di cui parla Kurtz nei suoi nastri non c’è niente di umano.

“Valkyrie”

2890049665_bbf0c2a129[***]

Quello di Brian Singer è un cinema freddo e istericamente votato al dipolo bene/male come monolite privo di sfumature, introspezione o incertezza umana, ma secondo lui fonte di vita eterna per storie avulse dal realismo e incatenate al fiabesco. Non c’è in lui la minima defiance nella corsa all’acqua calda con una ricerca dell’uomo come surrogato non dotato di superpoteri degli X-Men, o di Clark Kent che non può diventare Superman; l’uomo è un meccanismo a orologeria che scatta e fa scattare il prossimo suo innescando una serie coordinata di meccanismi a catena incrociati. Non c’è elasticità, non c’è sbavatura: l’attore per Synger è contenitore di azioni.
Dopo aver promesso Tom Cruise come testa di ponte per il cast, dopo aver consegnato alla storia un Kenneth Branagh ingrassato e tronfio come Maradona anni dopo la sua iperbole nel Napoli, dopo aver bombardato di tensione, campi e controcampi, piani banali esposti come bestie in uno zoo e attori legati alla cuccia con doppio filo cortissimo, si scopre che del film non c’è molto altro. O meglio: non c’è l’aspetto che si istiga a desiderare —quello umano— e che si tradisce con doppia colpevolezza nel negare. A titolo di decadente gioco, Singer sollazza a contornare il protagonista di attori capaci, relegandoli al ruolo di collante tra un’impennata di tensione e un’altra, tra uno sguardo perso e un dialogo strozzato, dimenticando completamente l’aspetto ‘cinema’ e votandosi a punto di crocevia tra la narrazione documentaristica e il serial televisivo.

Quello che sembra rimanere in gola dopo aver visto il film è la sensazione che di tutta questa storia siano state messe su schermo solo la forma e la dinamica, e che il colore, il suono e il cuore siano rimasti ben lontani dalla macchina da presa, lasciandoci nell’incapacità di sentirsi coinvolti come l’occasione chiederebbe.